The Leftovers (s01e09) : échographie du sublime dans une série TV

(Avertissement : cet article dévoile tout ou partie des éléments de l’intrigue. Ne pas lire si vous avez l’intention de regarder la série ; de toute façon, la compréhension même de ces lignes requiert d’avoir vu la saison 1).

1. Big Bang

« There's nothing wrong with me », Laurie Garvey

S’il n’y avait qu’une raison de regarder la série américaine The Leftovers, elle tiendrait sans doute dans les minutes qui terminent l’épisode 9 de la première saison. A l’image de la théorie du Big Bang, elles nous donnent à vivre une sorte de singularité initiale, l’instant zéro de l’univers de la série. Dans ces quelques secondes vient se condenser l’énergie qui crée les nouveaux mondes. Il n’est pas facile de parler de cette expérience, de mettre en mots l’incandescence qui peu à peu brûle et vient ronger l’image. Je ne peux que témoigner d’une sorte de ravage, d’un chancellement de l’âme, du sentiment vertigineux de se pencher vers l’abîme, en équilibre.

La disparition ne s’est pas pourtant pas laissé capturer. Ni par les spectateurs, ni par les personnages. Les fils narratifs s’entrelacent, le montage s’accélère : l’ampoule alimentée par le cercle d’étudiants se tenant la main s’éteint, Nora Durst se retourne vers la table désertée, Kevin Garvey secoue le drap sur un lit désespérément vide, le regard de Laurie sur l’écran de l’échographe se fait incrédule. Le monde a basculé, l’instant est demeuré insaisissable, sans témoin visuel, comme pour Jésus au tombeau. Une sorte de miracle démultiplié du Saint-Sépulcre se produit et pourtant se dérobe.

Sous nos yeux, la famille Garvey explose ; ses quatre membres, Kevin, Laurie, et leurs enfants Tommy et Jill restent cependant sur terre, parmi nous, parmi les vivants. Le pas-encore-là vient miner le déjà-là, et le secret d’une femme est emportée dans la brèche ouverte en ce 14 octobre.  Je crois que le sublime ne peut naître que d’une faille, celle peut-être qui nous sépare à jamais des portes du Royaume, dans notre conviction que le Christ ne reviendra pas. The Leftovers nous ramène à la plaie : même le témoignage nous sera refusé, nos yeux ne verront rien. Ce ne sera pas faute d’avoir scruté et attendu.

 2. Profession de foi

« It’s not my fucking place », Kevin Garvey.

Dans l’évangile de Matthieu, à la mort de Jésus, les tombeaux s’ouvrent et les morts ressuscitent. Dans The Leftovers, après le grand départ, les tombeaux se refermeront et le silence gagnera de même les vivants. La chair disparue, souvent la chair de sa chair, à quoi bon le Verbe ? Dieu se tait lui aussi. De la mise à l’épreuve des vivants ou de l’innocence, ou pire de l’absence, transcendantale, chacun devra décider, selon sa propre exégèse de l’événement. Que tout le monde soit coupable, en quête de rachat, ne facilite pas les choses. En attendant, les rapides du temps se précipitent inéluctablement vers le salut ou le néant, issue annoncée par une multiplication de signes, dont le moindre n’est pas la mort d’un cerf, sorte de prélude funèbre à une séquence en forme de concerto.

C’est que Kevin a dû se résoudre à abattre l’animal accidenté pour abréger ses souffrances. Une voiture venait juste de le percuter et il agonisait sur le bitume. C’est comme si la détonation avait déclenché des forces obscures, inimaginables, inexorables. L’iconographie primitive du Christianisme faisait du cerf l’un des symboles du Messie.  Les premières paroles que prononce la conductrice s’extrayant de la voiture et encore sous le choc, sont les suivantes : « he came out of nowhere ». Un surgissement de nulle part annonce l’évanouissement à venir, le « sudden departure », le ravissement des âmes ; une apparition précède les disparitions.

Quand la jeune femme répétera la phrase, en utilisant cette fois le genre neutre (« it came out of nowhere »), Kevin lui répondra : « It didn’t belong here ». A première vue, c’est certes une façon de consoler son interlocutrice, d’amoindrir sa culpabilité : le cerf n’avait rien à faire là. Mais les mots sont piégés, et l’on peut entendre aussi que cet être « n’appartenait pas à ce monde », que « sa place n’était pas ici », y voir finalement l’affirmation inconsciente d‘une transcendance, d’une nature divine. Le téléspectateur attentif ne peut alors s’empêcher de se rappeler la question en forme de reproche que Laurie a adressée à son mari : « What is your place, Kevin? Is it here? ». L’identification est dès lors parfaite : le lieutenant et le cerf ne font plus qu’un. Pas étonnant qu’il se soit donné pour mission de sauver l’animal, malgré ses collègues moqueurs, malgré les ordres de son père, chef de la police. C’est d’abord lui-même qu’il tente de sauver. Plus tard, dans l’œil de la bête ensanglantée, avant le coup fatal, se reflétera le visage du lieutenant.

Lorsque, dans une scène antérieure, en pleine réunion de travail avec son équipe, le shérif, Garvey Senior, le père de Kevin, évoque un problème avec « des cerfs », son fils lui objecte alors : « I think it's just one. ». Evidemment, il veut dire qu’il n’y a qu’un seul animal, que la même bête est responsable des dégâts successifs, mais la formule peut se lire comme la réaffirmation de l’unicité de Dieu, la foi dans le monothéisme, l’expression du Tawhid en Islam. Dieu s’est fait cerf. Le mot qui désigne l’animal, « deer » en anglais, ne change pas au pluriel, ce qui explique la réplique du père de Kevin, référence ironique aux thèses théologiques des premiers conciles sur la Trinité : « It doesn't matter to me if it's deer singular or deer fuckin' plural. »

Après avoir abattu le cerf, Kevin retirera, coincé entre les bois majestueux, un ballon dégonflé. Le spectateur comprend qu’il provient de la « baby shower »[1], que l’animal a perturbée quelques heures plus tôt. Sur la baudruche brillante, entre les taches de sang, s’inscrit l’oracle suivant: « it’s a girl ! ». Sa femme est enceinte, et il ne le sait pas. Mais comment l’homme pourrait-il reconnaître un signe dans cette forêt de symboles ? L’incroyant préfère plutôt des explications prosaïques aux prodiges : si, le matin même, la tête du cerf, aperçu au loin, s’était illuminée jusqu’à éblouir Kevin, comme une figure sainte, c’était à cause de ce plastique étincelant au soleil, accroché au front de l’animal.

3. Paraboles

« The fact has not created in me a sense of obligation », The Universe

Au commencement était le cri, le cri déchirant d’une femme inconnue dans l’établissement où Laurie enceinte est en train de passer une consultation prénatale. Le cri, hors champ, venu d’une autre pièce, lui fait détourner les yeux de l’échographe. Un fœtus y palpite. On l’a vu précédemment, son mari ignore tout de sa grossesse. Le Dr Singley était en train d’analyser l’image noir et blanc à la forme d’entonnoir inversé si caractéristique et venait de proposer à Laurie d’entendre battre le cœur du bébé. Les pulsations de vie retentissent, si fragiles, si puissantes. S’y superpose peu à peu l’allegro d’un violon. Le morceau « November » de Max Richter accompagne la mise en place qui précède l’événement proprement dit, comme une invocation, un rituel magique. La caméra nous transporte dans différents lieux, nous traversons différentes cérémonies : le cercle des élèves, le verre renversé sur la table, la mise à nu des corps, puis le retour sur le visage de Laurie, dévastée d’émotion, fascinée par l’écran du Dr Singley. La musique s’arrête, le silence s’installe, et, soudain, ce cri qui arrache les deux femmes à la contemplation. S’ouvre alors le dernier mouvement porté par le principal thème musical du film : dans le même ordre que précédemment, nous retrouvons l’école de Jill, la cuisine de Nora, la chambre d’hôtel de Kevin, et enfin le cabinet du médecin. Mais, dans cette nouvelle revue ubiquitaire, on le devine, des êtres chers ont disparu. Ils manquent à l’appel, comme on dit.

Ainsi, au milieu des rires de la fête d’école, une petite fille, fleur dans les cheveux, s’est évaporée, brisant la chaîne humaine composée pour la petite expérience de conductibilité électrique, et la nuit vient recouvrir le visage de Tommy et de Jill. Ils se tenaient tous la main, comme frères et sœurs, mais la lumière du monde une fois mise sous le boisseau, la fraternité laisse la place aux ténèbres du mal. La science physique ne peut rien contre une parabole. Les élèves se regardent, certains ne sont plus là, quelques mains éprouvent le vide ; le constat est de toute façon après-coup, personne n’a rien vu : la seule trace concrète de la disparition, c’est la lampe éteinte. Quant aux téléspectateurs, c’est indirectement qu’ils ont pu saisir la rupture, à travers le visage rieur, filmé en gros plan, de Tommy, soudain assombri au sens propre d’abord, puis figuré.

Il faut alors observer les jeux de regards interrogatifs, cherchant d’un côté ou de l’autre un soutien, Tommy, Jill, les camarades, quelque chose à quoi se rattacher, puis le même moment se rejoue, par-delà le lieu, comme par contamination, avec Nora dans sa cuisine. Elle se retourne, soudain indiciblement seule. Les plus observateurs, ou les plus fous, remarqueront qu’elle émerge d’un plan en flou artistique, avec un mouvement de zoom avant, accompagnant la rotation de son corps, jusqu’à ce que se stabilise la mise au point ; en réalité, jusqu’à ce que s’accomplisse la révélation. Un gobelet jaune et brillant comme un soleil roule doucement sur le sol.

Le montage bascule dans la chambre d’hôtel où Kevin est en train d’agiter ce qui n’est plus que le linceul de son amante d’un jour. Le suaire danse sous nos yeux, notre point de vue est celui de l’absente, de l’être introuvable. Et, par la mise en scène, s’effectue l’étrange recouvrement de ces individus manquants et des spectateurs. Façon de dire que nous occupons la même place - est-elle privilégiée ? -, le même rôle que les humains disparus de la série. Nous sommes là sans être là, nous sommes les 2%. Nous sommes ceux que les rescapés de Mappleton recherchent d’abord en vain, puis, pour une majorité, ne rechercheront plus.

4. Missing Messiah

« I'm sorry. I thought you were someone else »

Kevin n’est pas un « bon gars ». Il n’est pas satisfait de ce qu’il a, il n’est pas à sa place. Et l’Univers se fout de son existence. Comme son père l’explique, tout homme se rebelle contre l’idée que la vie se résume à ça. Alors, comme Don Quichotte, il veut « se battre contre des moulins et sauver des putains de demoiselles », comme la jeune femme qu’il a suivi dans la chambre d’hôtel. De cette scène d’adultère, on imagine une révélation nouvelle, une eschatologie mystérieuse du péché évité ou consommé, et des conséquences dogmatiques pour une religion d’après la fin du monde.

On l’a vu précédemment, un dernier cri viendra faire basculer le sens de cette apocalypse, qui n’est autre qu’un dévoilement. Après ce cri, il n’y aura plus de logos, de mots, de dialogues. « En lui était la vie, et la vie était la lumière des hommes ». La disparition du Verbe est effective, jusqu’à l’écran noir final, le règne des ténèbres. Car Dieu donne et Dieu reprend. A la perplexité, aux doutes peut-être, de la future Vierge Marie sentant, découvrant un être inconnu, non désiré, dans son ventre, conçu à son insu (car pourquoi Dieu demanderait-il la permission à sa créature ?), succède l’image inversée, en miroir, de Laurie, sorte d’anti-Marie comme il existe un antéchrist. Sa grossesse est le symbole de la kénose, un Dieu s’anéantissant lui-même. Précédant l’événement de l’enlèvement au ciel, un messie féminin renonce au retour sur terre : une nouvelle Nativité n’est pas nécessaire. La parousie avorte. Le monde n’aura ainsi pas à reconnaître la Lumière issue de la Lumière.

Et la série est en effet assez habile pour ne pas complètement lever le voile sur les intentions de Laurie. Mais quelle que soit l’interprétation, poursuite de la grossesse, ou interruption volontaire, la perte de contrôle sera dévastatrice pour Laurie.

5. La Visitation

 « We're reaching the point of no return. » Dr Singley

La voiture est arrêtée sur le bord de la route. Laurie au volant, écoute de la musique classique, la vitre baissée, peut-être réfléchissant à sa décision au sujet de sa grossesse. Elle est sur le point de rendre visite au Dr Singley. Un véhicule vient s’immobiliser à sa hauteur, sans doute à cause d’un feu rouge, avec à l’intérieur une jeune femme débordée, occupée à parler au téléphone tout en conduisant, tandis qu’un bébé pleure sur la banquette arrière. Le spectateur a tout de suite un sentiment de déjà-vu, et en effet il s’agit du premier personnage de la scène inaugurale, si bouleversante, de la série. L’instant 0 ne s’est donc pas encore produit. Dans un plan magnifiquement construit, Laurie jette un regard sur le nourrisson, son visage se reflète dans l’un des rétroviseurs :

A l’heure du choix, c’est comme si l’individu voulait se dédoubler, manière de refuser le tragique. Puis, un contre-plan montre la mère dépassée, cherchant à son tour Laurie du regard et esquissant à son attention un geste d’impuissance.

On peut y voir une libre relecture du thème de la Visitation. Le prophète Jean-Baptiste, fils d’Elisabeth, avait pour mission de préparer et annoncer la venue de Jésus parmi les hommes. Dans une forme d’eschatologie inversée, la prochaine disparition du nourrisson prépare et annonce le retrait du Sauveur. La scène a duré une trentaine de secondes, aucune parole n'a été échangée, le spectateur se retrouve sans voix devant le beau visage fatigué d'Amy Brenneman dans le rôle de Laurie. Et il se souvient alors de l'engagement de l'actrice dans le mouvement pro-choice qui milite pour le droit à l’avortement aux Etats-Unis.

6. Défaillances

« I need something for myself. » Nora Durst

Ce neuvième épisode a une place à part dans cette première saison. Il rompt la chronologie en revenant sur le passé. On pourrait n’y voir qu’exercice de style, cependant, de fait, il contraint le spectateur à reconsidérer la représentation qu’il se fait de chaque protagoniste. Ce nouveau regard, empreint de plus de compréhension et d’empathie, oblige chacun d’entre nous à un examen rétrospectif de plusieurs de nos jugements hâtifs. Le sentiment de culpabilité, au cœur même des épreuves traversées, joue un rôle dans une certaine humanisation des caractères. Le personnage de Laurie acquiert ainsi, on l’a vu, une nouvelle épaisseur. Parfois, un seul geste suffit à bouleverser nos conceptions, par exemple ce bref plan dans lequel Nora Durst, exaspérée par sa famille, lève les yeux au plafond. Par cet écart infinitésimal, la jeune femme écorne certes son statut de victime absolue, en redescendant un peu du piédestal agaçant où l’avait posé le récit mythologique des premiers épisodes, mais, par un mécanisme dialectique assez troublant dans l’ambivalence qu’il recèle, se rapproche de nos finitudes et gagne une bienveillance nouvelle de notre part.

Parfois, la comparaison des caractères avant et après l’événement, vient simplement nous dire le traumatisme subi. Il n’y a qu’à regarder sourire sereinement Jill Garvey, la fille de Kevin, pour s’en convaincre :

L’ensemble de ces détails, qu’on peut trouver insignifiants, concourt à colorer notre réception de la série. Par l’effort d’introspection qu’ils provoquent chez le spectateur, ces divers réajustements confirment que nous sommes en présence d’une matière vivante. Le scénario se présente comme une histoire à décoder, à différents niveaux de résonnance. Le sentiment souvent non formulé, purement intuitif chez le spectateur, d’un développement dépassant la simple narration, provient évidemment de ce jeu de références. Il n’est pas nécessaire de les identifier de manière précise, une sensation de déjà-vu suffit en l’occurrence. On comprend que The Leftovers aime à revisiter certains de nos mythes, parfois même en les réinterprétant, ou en les déformant, sur fond de musique sacrée. Mais si la série n’hésite pas à reprendre des récits ou d’évoquer des figures hiératiques, elle le fait à travers des personnages à notre mesure. Ce faisant, elle retrouve l’incandescence de l’événement et nous en révèle la violence insoupçonnée.

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[1] Fête traditionnelle célébrée outre-Atlantique (et ailleurs) en l’honneur d’une future maman